 |
| Fotografisao Nenad Pavlović |
Tragom
stvaralačkih istraživanja i ostvarenja Dragana Radenovića
Živimo u epohi mnoštva
paradoksa. Jedan od njih, među najmarkantnijima, glasi ovako: ovo je doba kad
je kultura najdostupnija, najdemokratskije ponuđena, a u isto vreme je najmanje
tražena, reklo bi se i manje potrebna nego što je to bio slučaj ikada u
zabeleženoj istoriji. Opštim stanjem stvari vlada svojevrsna ravnodušnost
obilja, kao da iz trbuha sveta govori podsmešljiv kreketavi duh koji kaže: „Sve
je proizvedeno i istureno na tezge, nek svako bira i konzumira po svom apetitu,
izbor je samo njegova privatna stvar.“
Savremenom umetniku je teško,
kako u tehničkom tako i u suštinskom smislu, teže nego ikad, da dejstvuje ka
percepciji, ka misaonom i doživljajnom jezgru savremenog senzibiliteta. Gotovo
bi se moglo reći, bez bojazni da bismo mnogo ogrešili dušu, da tog jezgra danas
praktično nema. No svet mora i nadalje da se zbiva. Umetnik, po sili svog
sklopa, po diktatu vlastite unutrašnje potrebe (ako već ne po univerzalnom
kosmičkom diktatu iliti božanskoj promisli), mora da se pojavi i deluje. On je
začudnija i izuzetnija pojava nego što su to bili umetnici minulih epoha, jer
je duhu vremena izlišan, navodno, no tako je proklamovano, njegova izlišnost se
praktikuje sveopštim stavom da je on jednako važan, odnosno jednako nevažan kao
i svi ostali i sve ostalo.
U svojoj stvaralačkoj osami,
skrajnut na marginu rastrojene društvene pažnje, on obavlja zadatak teži nego
što je pred umetnicima ikada ranije bivao. Kompleksnost totaliteta ovog sveta u
kome u aktuelnom dobu živimo jeste golema i teško savladiva. Na sreću, priroda
stvaralačke potrebe primorava ga da kreativnim činom iznalazi i tvori
najistinitiji i najpotentniji odgovor na biće sveta i duh vremena.
Danas, kad se izgovara reč
„umetnik“ misli se na Velikog Umetnika, jer jedino on može da istinski stoji
nasuprot velikom galimatijasu ovovremskog bivstvovanja, ili Velikoj Bludnici,
kako to vole da kažu izvesni znameniti ezoterici. U svakom slučaju, današnji
svet je golema mrsotina delanja, mišljenja i značenja, jedna praktično
nečitljiva smeša produkata oduljale i zamorene civilizacije, ali Veliki Umetnik
s time ume da se nosi, i to je izvanredno čudo, koje je i po vrednosti i po
rangu, po značenju i značaju, daleko iznad bezbrojnih tehnoloških čuda poludele
perpetuirane produkcije.
Kada se sretnete s fenomenom
bivstvovanja Velikog Umetnika shvatite da je to jedna od retkih pojava o kojima
vredi promišljati i pričati, u ovom dobu vladavine utilitarnih tričarija gotovo
sve ostalo bledi i iščezava sa horizonta smislenosti. Takvi susreti su, iskustvo
mi govori, prava retkost.
Taj fenomen mi se, posle dužeg
vremena, upriličio pri prvom ozbiljnijem susretu sa umetnošću Dragana
Radenovića. Elektronskom poštom dobio sam set slajdova koji mi je autor
ljubazno prosledio. Pre toga, mea culpa, bio sam upoznat samo sa
njegovim radovima koji su prezentovani na internetu, par monumentalnih figura, lebdeći
Tesla na aerodromu, hiljadusedamstogodišnji anđeo sa krstom dignut u carskom
gradu Naisusu, uz to i intrigantni „Mundijalist“ i još ponešto, što beše sasvim
dovoljno da bi se prepoznao rukopis majstora, ali nedostatno za kompletniji
uvid i celovitiji doživljaj.
Pri otvaranju rečene
elektronske pošiljke desio mi se sudar pun inicijatičkog naboja. Slučajnim
manevrom miša i kažiprsta iz kompjuterovog poštanskog sandučeta prvi je iskočio
snimak gavrana koji stupa držeći visoko uzdignutu figuru jagnjeta. Rečitost (i
raspričanost) simbolike smeštene u taj začuđujući artefakt teško bi se mogla predstaviti
čak i obimnim esejom. Budući da sam pesnik usuđujem se na tvrdnju da bi tome
zadatku više pristajao ciklus pesama, pa i cela knjiga poezije. Dočim, mogu da
zamislim i filozofski traktat.
Najpre, da napomenem premda je
svima znano, jagnje je simbol Hristove žrtve i stradanja, predstavlja Hrista
samog, kao bezgrešnog i krotkog božanskog agneca.
Jagnje u perjanoj šaci Radenovićevog
gavrana isti je taj simbol, ali sveden na predmet, i to kakav, na dečiju
stolicu u obliku jagnjeta, hoklicu za bebeće jahanje ili pak naivističku
igračku kakvog trapavog amatera. Noge su jagnjetove tek stupaste drvene nogare
ogoljene u svojoj nameni, a njegovi trup i glava nalik su naduvanoj mešini, obloj,
bez krzna, moglo bi se reći odranoj, prepariranoj od strane neke ubistvene i
ubilačke mašte.
To je, dakle, u najboljem
slučaju, predmet infantilan i odsutan iz smisla i značenja, mrtva stvar bez
svesti, inertna, bez poruke, u gorem slučaju pak plod prikrivene morbidnosti
nekakvog manufakturnog rukotvoritelja.
U oba slučaja dotično opredmećeno
jagnje je bezreko, lišeno izraza i glasa. Ono jeste samo puka stvar.
Gavran je, međutim, strahovito
svestan, živ i govorljiv.
Tim i takvim simbolom on vitla
kao da je to trijumfalni barjak, no u isto vreme može biti preteći mlat, topuz,
upotrebljiv mada groteskan. Drugim krilom gavran strogo i naredbeno upire u
nešto ili u nekoga kao odsudnim kažipratom, neizbežno se moraš zapitati da li
onim Adamovim kažiprstom oslikanim na sikstinskoj fresci, ili pak Krstiteljevim
u pustinji, ili možda Lenjinovim, Čerčilovim, Titovim.
Moglo bi biti da je sve to
skupa. Paradoksalno, ali deluje da se nijedno značenje tim umnožavanjem i
ukrštanjem ne bi potrlo i izgubilo, niti bi se ugasila nijedna od ponuđenih poruka.
Gestualni jezik ove skulpure toliko je ubedljivo sugestivan u svojoj
mnogoznačnosti, u njoj se nemuštost savršeno izjednačila sa univerzalnim, da se
čini kako ova ptica može da ponese teret mnoštva simbola.
Gavranov kljun je oratorski otvoren.
On obznanjuje, proglašava. Suptilno, ne preglasno, ne tribunski, već, reklo bi
se, očinski, mudrački. Nasrnuo je ka napred, sav u gordoj eksklamaciji, njegov
stav govori da je ono obličje jagnjeta on upravo iščeprkao iz starudije na
bunjištu povesti, prepoznao je simbol, pojmio njegov značaj i snagu, kao i njegovu
sudbinu zaturenosti, odbačenosti, pa je, ispunjen osećanjem misije, jurnuo u
susret objavi, zaustio možda prekor, lament ili osudu, ili tek jedno hitno
saopštenje.
Pažljiv posmatrač lako može da
nasluti gavranovo otkrovenje, koje je toliko burno kao da se desilo maločas
(dakle, ovde je i to neuhvatljivo „maločas“ izvedeno i uhvaćeno u bronzi,
koliko god da to zvuči začuđujuće). No može biti da gavran samo oponaša ono što
je viđeno sijaset puta, prevodeći značenje iz ozbiljnosti, čak tragizma, u
parodiju. Jedna je njegova troprsta noga izmahnula napred, kao u hod strojevim
korakom, dok je druga noga zamenjena štulom, protezom ratnog veterana, ili
gusara. Ne smeta njemu njegova sakatost, niti je se stidi niti je reklamira.
Zakoračio je, međutim, nerealno, njegova drčnost premašuje meru njegovih moći,
toliko da se javlja slutnja da bismo mu se u sledećem trenu, kad korak dovrši,
grohotom nasmejali. Začudno, da napomenem, vajar je izvajao i taj trenutak koji
sledi i naš smeh u njemu.
Ali posle tog smeha bi nam se
misao, moguće je, zaledila od neke strahote.
Tvrdi li nam to gavran da bi
rečeni simbol trebalo naprosto odbaciti, hitnuti ga u kratkotrajan let, ili bi
pak njime trebalo razlupati nakupljenu menažeriju svagdašnje svetske pameti
lomeći usput i sam taj totem u paramparčad, ili nam gavran kazuje da je krajnje
vreme, možda zadnji čas, da se vratimo osnovama smisla i značenja skupljenim u
eshatološkim simbolima, ma koliko da su oni potrošeni i uprljani na bunjištu
civilizacije?
Mogu da posvedočim, koliko god
da se lomiš i premišljaš na klackalici volšebno rečite gavranove gestikulacije,
za konačan odgovor se nemoguće odlučiti. U svesti se nastavlja prepirka i dugo
nakon što se skrene pogled sa opisanog prizora, i nanovo se pokreće kad god se prizoru
vratiš, kao da je u bronzanom mesu instaliran zamajac čuda znanog kao perpetuum
mobile, neizvodljivig u svetu mašina, ali mogućeg u umetnosti.
Svaki Radenovićev rad emanira
začuđujućom potencijom značenja. Dočim, ne radi se o narativnosti ili pak
proklamaciji artističkog programa. Reč je o fuziji dvaju ili više percepcija.
Jedna je ona iz samog korena elementarne moći viđenja, ona pračovekova, iz
Altamire, koja proniče kroz nemuštu rečitost gesta, kroz značenje oblika. Druga
je sposobnost sagledavanja istorijskog i civilizacijskog protoka, percepcija
kojom, budući kognitivna bića, sintetišemo simbole, apstraktne pojmove, spoznajemo
smisao ili besmisao fragmenata nagomilanog iskustva kulture.
Treća bi bila, moguće je,
pogled iz vanvremenosti, iz savršenog mirovanja u kome nema zbrke dimenzija, ni
haotičnog trenutka prezenta ni s njime nerazdvojive pustošeće prolaznosti.
Veliki Umetnici su uvek mogli da i otuda pogledaju svet i sagledaju stvari, pa
zašto to ne bi moglo da se dešava i danas.
Evo da u najkraćem, evociram još
neke maestrove skulpture iz mog rečenog prvog susreta i da ih okrznem
refleksijom, mada znam da je ovde moć reči nedostatna... velika rogata koza
koja se spušta niz stepenište, sa zadnjim nogama obuvenim u gumene radničke
čizme, a vime joj od dvaju flaša koka kole, u isto vreme je i smešna i
zapanjujuća kao mračna zagonetka; mogla bi to biti (za mene jeste) naša
zajednička dojilja, Majka Zemlja, i dalje drevna, rodna, robusna i prsata, premda
smo je nagrdili mi homo sapiensi i faberi, i skoro je pretvorili u nakazu; ona
se, u ovom umetničkom opredmećenju, nekud spušta, pipkavo, sa strepnjom, kao da
silazi u had; no mogla bi to biti i lažna domaćica koju zovu Evropskom Unijom,
ako se tako nekome više sviđa, još jedna tužna himera neprestane obmane, mutant
uteha za sve nas ovdašnje neutešne narode i pojedince... potom Mundijalist,
naoko moćan kao kakva mitska kreatura, grotesknim raskorakom prekoračuje prazninu
stopalima titana, njegove ruke su kiborgove hvataljke, u jednoj drži povesmo na
kom je, jel da, manifest i protokol, pravilnik njegovog sveta, ili je to ipak
puka i banalna vaspitna palica, licem je okrenut unazad, tačnije – naopako, dok
ka napred stremi išupljenom dupljom lobanje i torza, ali živa je to i strašna
ljuštura, njegova namera je nepokolebljiva, a misao binarna; na prvi pogled
shvatio sam da bih tako zamislio kabalističkog golema dizajniranog za New
Age, da sam umeo da zamišljam...
Na kraju da pomenem krst sa duboko
(ili možda plitko) izdubljenim otiskom tela raspetog, koga drugog nego jedinoga
znanog bogočoveka, začuđen razlučujem da je to Hrist u negativu, prisutan
svojim odsustvom, a krst je montažno-demontažni, sklopljen od rastavljenih
metalnih poluga koje na okupu drži samo taj utisnuti žig onoga što je boravkom
na krstu, svojim vrelim bivstvom rastopio teksturu materije, u njoj upisao svoj
nezaboravni trag, time povezao tu krhku i nepouzdanu ideju žrtve, koja nekako i
dalje pred nama stoji, premda je sama žrtva obespredmećena na ovoj verziji
raspela, prisutna tek u vidu sećanja na odsutnog, no tim istim činom vraćena u
predmetnost i bivstvovanje na čudesno ubedljiv način, jer ko svojim telom
rastapa inertnu tvar taj se ne može zvati samo čovekom...
Potonjoj pomenutoj filozofskoj
mašini valjalo bi posvetiti ozbiljnu studiju, čudilo bi me da neke već ne
postoje, a to uveliko prevazilazi namenu ovog osvrta.
Da bi se razabrale koordinate i
skicirale intencije Radenovićevog stvaralačkog sveta valja se vratiti
centralnom motivu njegovog opusa, barem onog njegovog aktuelno nastajućeg dela.
Stoga se vraćam gavranu, od strane samog autora narečenom kao Ananda Vran
Gavran. Takvim imenovanjem javljaju se konotacije sa orijentalnim mitološkim
bićem istog imena koje je na svoj način nadahnuto koristio sv. vladika Nikolaj
Velimirović, ali, po mom mišljenju, Radenovićev gavran značajno nadgrađuje pa
čak i nadilazi pomenute konotacijske sprege. Javlja se u čitavom nizu
skulptura, prepoznatljivo personalan, ne kao tek bilo koja ptica iz roda corvus.
Tu je ne zato da prazno pozira kao puka estetska stavka, on je tumač sveta.
Čini to svojim gestom i oblikom, igrokazom telesnosti, i nadasve svojim izborom
predmeta i simbola s kojima stupa u dodir i odnos.
Stoji nad vatikanskom
bazilikom, ogroman, doseže visinu svoda, nadneta gromadna senka, kao da je
komad noći, kosmičke tame natkrilio to zdanje, taj sasud velike istorije,
mračne i svetle. Da li je on čuvar, pitate se. Ili je njegovo telo emanacija
svega dogođenog što je poteklo ispod te kupole. Kljun mu je ovlaš raskriljen,
kao da muklo grgolji odjekom reči izgovorenih sa tog mesta, uime takozvane
Svete Stolice, a stav je gavranov trijumfalan ali i žalobnički, kao na
saučešću. U drugoj epizodi Ananda ima sijamskog blizanca na čijem telu je nikla
Lenjinova glava, ne stvarna, nego ona nadljudska, spomenična, idealna. Prizor
vrhunske groteske. Zapanjujuće je mnogoznačan, ukršta mnoštvo pomisli i pitanja.
Gavran stoji kao da pokazuje tu izraslinu, koju komentariše okrenut publici,
nama, kao profesor koji na predavanju tumači specimen. Da li je taj Lenjinov
monument, ispražnjen od života, ali ne i od značenja, zanimljiv tumor na telu
svedoka istorije, ili je gavranov brat, sirotan, koga je on, gavran, prigrlio? U svakom slučaju, vidimo, i to je
ispod njegovog krila izraslo. Simbol revolucije, nade, vizije preoblikovanja
sveta u mesto pravednije, ali i simbol zablude i strahote, smrti i tlačenja, no
najzad i grandomanije, parodije, artefakt čija je sudbina da bude
civilizacijski otpadak a njegovo je krajnje odredište muzej starudije. Na još
jednoj monumentalnoj paradi gavran juriša sa svastikom, zamahujući, čini se,
kao sa bumerangom, koji nije tek ona srušena limarija sa Rajhstaga. Ovde je
Ananda namršten, grakće glasnije, sav je u žustroj hitnji. Donosi li
podsećanje, ili nagoveštava povratak tog kukastog točka? Nije s tim završeno,
kao da kaže. I dodaje: smešno je, ali uzalud vam smeh.
Radenovićev gavran Ananda
prolazi kroz sijaset metamorfoza. Neiscrpan je u svojoj dovitljivosti. Erotski
grli lepu glavu boginje Here, igra se bogovanja sa Zevsom praveći mu od svoga
perja tron i pećinu u koju je iz sveta stuknuo, i nina bucmastog bebećeg Budu,
koji je igračka, koja samo što mu ne ispadne iz naručja, mada Ananda lamentuje
sa kljunom uprtim u nebo, govoreći možda o dirljivoj ljudskoj nemoći,
evocirajući Budinu tugu... Ananda stoji sam kao partizan oslobodilac u
patetičnoj pozi bola, žrtve i pobede,
u drugom trenutku kezi se sa Staljinom u reljefu koji mu je izrastao na srcu,
pomalo stidljivim gestom razotkriva taj lik ispod perja, nad njim se i vajka i
polemiše, kao nad istorijskim užasom u kome sve i jeste i nije, u kome je Josif
Visarionovič u isto vreme i satrap čudovišni i plemeniti branitelj.
Ananda biva i jednonoga lutka osakaćenih krila, ufalčana žicom, dočarava
ljudsku ličinku današnjice, okresanu, svedenu, oduzetu i krotku, koja niti se
buni niti svoje stanje razaznaje, evocira i roba minulih vremena, anticipira i
roba vremena budućeg. Radenovićev gavran Ananda izgovara sve naše usude, igra
naš svet, živi naše živote. Zato ga autor proziva bolnim i znanim uzvikom Ecce
Homo, no njime proziva i nas.
